هیبتش گرنه د ست دا ود ست موم چون گرد دش همی آ هن
به نغمه ی خوش دا ودی وا زآ ن آوا دلم چومرغ به نغمه برتوروی نها د
سزد که نرم کنی برمن آ هنین د ل خود که نرم کردی دا ود آ هن وپولا د
خیا م نیشا بوری می گو ید :
با با ده نشین که ملک محمودا ین ا ست وزچنگ شنوکه لحن داو دا ین ا ست
ازنا مده ورفته دگریا د مکن خوش با ش که ا زوجود مقصود ا ین ا ست
خداوند جمله نعمت ها ی خودرا به حضرت داود ارزانی داد زبان مرغان رابه وی آموخت همه ی کوههای عالم را به فرما ن او گذارد وآ هن رابرا ی وی نرم گردا نید تابه هرصورت که خواهددرآورد وزره سا ختن به وی یادداد.۱ بنا براین وی نخستین کسی ا ست که زره سا خت .چنا نکه ظهیرا لدین فا ریا بی می گو ید :

تویی که برتن خصم تودرع داودی زرمح وتیغ توپرویزنی بودخون بیز
صریرکلک تودرکشف مشکلا ت جها ن چنا نک نغمه ی داود وار درادا ی زبور
منوچهری دا مغانی می گو ید :
زمین محرا ب داود ست ،ا زبس سبزه ،پنداری گشاده مرغکا ن برشاخ چون داود حنجرها
خشم توچوماهی فرزند داود نبی کوبیوبارد جها ن ،گوید که هستم گرسنه
گویی محمود بودبیش زمسعود ؟ نی نی مسعودهست بیش زمحمود
همچوسلیما ن که بیش بود زداود بیشتراز زا ل بود رستم بن زا ل
قطرا ن تبریزی می گو ید :
هرآنچه داود آنرا به سا لها پیوست هرآ نچه قارون آنرا به عمرها آ گند
یکی به رزم سنانش به ساعتی بگشت یکی به رادی د ستش به بزم بپراکند
پرده بدرید از زلیخا درد وداغ عا شقی عا شقی داود را رنجورکرد وسوگوا ر
آرزوی یوسف گم گشته مریعقوب را دیده بگرفت از گرستن درجدا یی زار زار
امیرمعزّی می گو ید :
چمن شد ست چومحراب وعندلیب همی زبورخواند داود وار درمحراب
آهن دولت ترا نرمست وهستی زین سبب همچو داود پیمبر صا حب فضل الخطاب
سیّد دنیا معین دین پیمبر که هست همچو داود پیمبرصاحب فضل ا لخطا ب
قدح به چنگم وآ زار چنگ در گوشم به از نگین سلیما ن ونغمه ی داود
اگرچون موم گشت آ هن به روی آّ برشاید که چون داود پیغمبر هزارآوا خوش ا لحا ن شد
دربهشت برین اگرداود خواندی مدح تو به جا ی زبور
برسر او فشاندی رضوان حله های بهشت وزیور حور
مرده بودم شا ه عیسی وار جا نم باز داد نرم کرد آهن چوموم اندر برم داود وار
شنیده ای تو زفردوس نغمه ی داود از آن کنی همه شب عندلیب را تلقین
راست گویی زمیان زره داودی هرزما نی یدبیضا بنما ید موسی
سنایی غزنوی می گوید:
می زند موج صحن قصر زحور دم داود برکشیده زبور
انبیا در جوار وهم پهلو اولیا همنشین وهم زا نو
قدر عیسی کجا شناسد خر لحن داود را چه داند کر
گفت داود را ، خدا ی جهان که منم یاور شکسته د لا ن
ولیک آنگه خجل گردی که ا ستا دی ترا گردی که «با داود پیغمبررسیلی کن درین صحرا!»
نظا می درمخزن ا لا سرار می گو ید :
خود دل داود دلی تنگ دا شت درخورا ین زیرکم آ هنگ دا شت
نسبت داودی او کرده چست برشرفش نا م سلیما ن درست
مرغ زگل بوی سلیما ن شنید نا له ی داودی ازآ ن برکشید
یا فته درنغمه ی داود ساز قصه ی محمود وحدیث ا یاز
همچنین نظا می در خسرووشیرین می گو ید :
به داودی دلم را تازه گردا ن زبورم را بلند آ وازه گردا ن
زدود دل گره برعود می زد که عودش با نگ برداود می زد
نظا می درهفت پیکرمی گو ید :
تیغ هندی ودرع داودی کشتی جودی رانده برجودی
معجزه ی داود (ع) که موم در دستش نرم و با آن زره می سا خت ، چنا نکه نظا می درا قبا ل نا مه
می گو ید:
زداود ا گردور درعی گذا شت محمّد زدرّ ا عه صد درع دا شت

۲-۴) پست مدرنیسم و دریافـت مخاطب هنـر

در نگاهی به هنر از دید جامعه شناسی باید از سه مرحله کشف، بیان و دریافت، بیشتر به مرحله دریافت توجه کرد. منظور ما از هنر همان چیزی است که به طور عمومی در جامعه می شناسند. بنابراین هنرها را از نظر موضوعی به سه دسته تقسیم می کنیم: هنرهای زیبا، هنرهای مردم پسند و هنرهای عامه. پس اگر بخواهیم با دیدی کلی به جامعه شناسی هنر نگاه کنیم، می توانیم دو رویکرد عمده را با عنوان بازتاب و شکل دهی در نظر بگیریم در بحث بازتاب، اعتقاد بر این است که آثار هنری آینه جامعه و آنچه در آن اتفاق می افتد و افتاده هستند اما در بعد شکل دهی اساس کار بر این است که هنر موثر بر جامعه و شکل دهنده آن است. یکی از محورهای مطالعاتی جامعه شناسی در هر هنری مخاطبان هنرند که حوزه گسترده ای را برای مطالعه و تحقیق تشکیل می دهند. (راوراد، ۱۳۸۷)

در دوره جدید همه می توانند وارد دنیای هنر شوند، هرچند مانع پنهان همچنان وجود دارد و آن قابلیت ها و سرمایه های فرهنگی است و فردی که از کودکی از سرمایه های فرهنگی چون مراکز فرهنگی- هنری، سالن های آمفی تئاتر، موزه ها و گالری ها و … بهره برده است احساس صمیمیت و آشنایی می کند.
از سال های ۱۹۴۰ به بعد، جامعه شناسان و مورخان هنر با شیوه ای آشکارتر، چارچوب های اجتماعی و نهادی تولید و دریافت هنر را بررسی کردند. هنر تجسمی به شکلی روشن و مستقل از سبک ها و مجامع آن به مثابه محصولی از تکامل روابط میان فرماندهان و هدایتگران، پدید آورندگان و مخاطبان و نه صرفاً بازتابی از تضادهای جامعه در معنای کلی کلمه ظاهر شد. جامعه شناسان و مورخان به بررسی نقش حامیان هنر دانشگاهیان و خرید و فروش نقاشی پرداختند. مورخانی چون ریموند ویلیامز، پیتر برک، تیموتی کلارک و میر شاپیرو، تکامل رفتار بین هنرمند و مخاطب او و افکار فرهنگی و سیاسی زمان را بررسی کردند. ارنست گامبریچ با ارائه تاریخچه مفصلی از هنر، آغازگر تحلیل های فرد- جامعه شناسانه «نظام های هنری»: حامیان هنر، نقش نقد، روابط میان هنرمندان و خریداران می باشد. (هاینیش، ۲۰۰۰)
می توان گفت که به طور کلی دو رویکرد متفاوت به بیانگری هنری و زیبایی شناسانه وجود دارد. نخستین رویکرد، گوهر اثر هنری را فقط از راه ارجاع و ادراک حسی، یا از راه ارجاع به قراردادهای نشانه شناسانه، قابل فهم معرفی می کند. در این دیدگاه، شناخت اثر یا مطلقاً ارتباطی به موقعیت های تاریخی آن ندارد، یا این موقعیت ها بسیار بی ارزش انگاشته می شوند. پس اثر هنری امکان ارتباط فرا تاریخی را فراهم می آورد. این رویکرد فقط به منش مادی و تجربی نیروی ادراک انسانی در رویارویی با اثر توجه دارد.
نویسندگان فلسفه تحلیلی مانند ریچارد ولهایم، آرتور.سی.دانتوف و نلسون گودمن معتقدند که نمیتوان در شیوه دریافت یک اثر هنری مربوط به رنسانس بین ما و تماشاگران رنسانس تفاوتی یافت. نویسنده های فرمالیست مانند رومن یاکوبسن معتقدند که در تحلیل نشانه شناسانه هیچ گونه تفاوتی میان رویکردهای تاریخی به اثروجود ندارد. بنابر رویکردی دیگر، بیانگری هنری نتیجهی قرارداد است و اثر همواره بر اساس شرایط تاریخی پیدایی و دریافت خود از سوی مخاطب، تعریف، درک و تفسیر می شود. این رویکرد به تفسیر متکی است. فاصله بین افق تاریخی پیدایی اثر و افق تاریخی زمان دریافت آن را مهم می داند و به تمایزهای اجتماعی و تفاوت در تأویل ها تکیه دارد. در این رویکرد نیز گرایش های گوناگونی وجود دارند به طور مثال فمنیست ها مانند لوسه ایریگاری یا هلن سیسو پافشاری به ارتباط رویکرداثر هنری با جنسیت مخاطب دارند. مارکسیست ها مانند گئورک لوکاچ از اهمیت موقعیت طبقاتی و اجتماعی هنرمند و مخاطب صحبت می کند. یا برتولت برشت در کتاب «درباره تئاتر» خود می نویسد: «برخورد تماشاگران با نمایشنامه باید چنین باشد: هر کس شخصاً یک کریستف کلمب.» (برشت، ۱۳۵۷،۲۸)
یا هرمونوتیک ها مانند گادامر نقش تأویل مخاطب را برجسته می دانند و به طور مثال معتقد هستند که کتاب مقدس نیز در هر دوران تاریخی چنان خوانده می شود که از آن کتاب تازه ای ساخته میشود.
اثر هنری از لحظه ای که ارائه می شود، منش ارتباطی می یابد و این مستقل است از خواست یا اکراه پدید آورنده اش. در هر اثر هنری گوهری نایافتنی وجود دارد، که به گونه ای کامل برخود هنرمند یا مخاطبش آشکار نمی شود، اما این نهان گرایی مانع از تصدیق وجود آن به عنوان ابژه ای ارتباطی نمی شود. انکار کردنی نیست که بسیاری از مجازهای بیانی و قاعده های نوشتاری وابسته به نظریه ی بیان، فقط به دلیل اعتبار مخاطب پدید آمده اند. (احمدی، ۱۳۷۴)
سارتر در کتاب ادبیات چیست؟ می نویسد: «حقیقت ندارد که کسی برای خود بنویسد: بدترین شکست زندگی اش همین خواهد بود.» (سارتر، ۱۳۴۸، ۶۸)
و در همان کتاب در جایی دیگر می گوید: «نوشتن دعوتی است از خواننده تا چیزی را که من از طریق زبان به آشکار کردنش همت گماشته ام هستی عینی ببخشد.» (سارتر، ۱۳۴۸،۷۲) این نشان میدهد که به نظر او اثر هنری وجود ندارد مگر آنکه نگریسته شود و هدف غایی هنر برای هنرمند جز این نیست. این دید به اهمیت مخاطب را در اندیشه های باستانی نیز می توان مشاهده کرد به طور مثال افلاطون در کتاب جمهوری به تأثیر منفی هنر بر مخاطب صحبت می کند و شعر را چون برانگیزاننده احساسات حقیر در مخاطب است مطرود می داند به علت تأثیر شدید هنر بر مخاطب ترجیح می دهد که هنر را ممنوع اعلام کند و در پوئتیک ارسطو می گوید: «در تراژدی شعرا بیشتر نام اشخاصی را انتخاب می کنند که وجود واقعی داشته اند و سبب این نکته هم این است که آنچه بدان می توان اعتقاد بست امری است که وقوعش ممکن باشد.» (ارسطو، ۱۳۵۸،۴۹)
می بینیم که در این جا نکته مرکزی باور تماشاگر است و در بحث کاتارسیس نیز به دریافت مخاطب اثر بر می خوریم. به معناهای کاتارسیس شامل اول پالایش یا تصفیه، دومی تطهیر و تزکیه و سومی شرح و توضیح است که دو معنای اول به دریافت مخاطب اثر و تأثیرپذیری روحی و اخلاقی او مرتبط می شوند. می توان در نظریات فلاسفه باستان مانند افلاطون، ارسطو، هوراس این نکته را یافت که اثر بر ذهن مخاطب تأثیر دارد و از این راه ارتباط اثر با نیت مولف و معنای متن آشکار می شود در حالیکه امروز این موضوع که ذهن مخاطب صرفاً از اثر هنری متأثر می شود و خود هیچ نقش سازنده ای به عهده ندارد پذیرفته نیست و نکته مهم در فلسفه هنر امروز سازندگی مخاطب است و این آفرینندگی نتیجه رویارویی مخاطب با متن است.
یکی از واپسین بیان های تأثیر مخاطب از اثر هنری بیان آبرامز در کتاب آینه و چراغ بود که عنصر پراگماتیک که روشنگر نسبت اثر ادبی است با مخاطب در جنبه ی آموزش اثر خود را نشان می دهد، یعنی تلاش برای دگرگون کردن مخاطب.(Abrams,1971)
یکی از مهمترین ریشه های زیبایی شناسی دریافت را می توان آثار فرمالیست های روسی دانست، مفهوم مهمی که فرمالیست ها پیش کشیدند یعنی بیگانه سازی یا «آشنایی زدایی» شگردی است در اساس استوار به برداشت و تفسیر مخاطب. فرمالیست ها خاصه هرگاه که از «تکامل هنری» بحث میکردند، به زیبایی شناسی دریافت نزدیک می شدند. آنان نشان می دادند که تکامل هنری به شگردها وابسته است و برداشت مخاطبان اثر کارکرد شگردها را تعیین می کند. درست به همین دلیل شگردی که در روزگاری معمولی و حتی پیش پا افتاده بود، در دورانی دیگر تازه و نوظهور جلوه میکند، یا شگردی که زمانی دلالت هایی محدود داشت، موقعیت تاریخی دیگری، و بر اساس اصول تازه دریافت متن، دارای معناهای تازه ای می شود.
یکی دیگر از ناقدانی که بحث در مورد اهمیت ادراک و دریافت مخاطب دارند ناقدانی هستند که در کشورهای انگلوساکسون در زمینه ادبیات نوشتند و به ناقدان نو مشهور شدند. یکی از آنها ای.ا.ریچارد است که در کتاب اصول نقادی ادبی خودش در سال ۱۹۳۴ نوشت که تحلیل ادبی نمیتواند به تجربه رویارویی با متن ادبی بی تفاوت بماند، زیرا این تجربه قدرت دگرگون کردن معناها را دارد. او می نویسد که احساسات مخاطب نیز می تواند تا حد عواطف، هیجان ها و شور و احساس مولف مطرح باشد.(Richards,1967,101)
کسانی مانند لئو اسپیتزر نیز به سوی بحث دریافت مخاطب می روند. اسپیتزر در کتاب زبان شناسی و تاریخ ادبی خود می نویسد که چگونه زبان، چنان توانی می یابد که دایره ادراک معنایی را محدود میکند. تأکید می کند که از این پیش تر نمی توان رفت، چون هرگز نمی توان جهان بینی مخاطب را به دقت بیان کرد. او یادآور می شود که واژه ی weltanschauung که شلایر ماخر به کار برده به معنای “Die wrelt anschauen” است، یعنی دیدن و شناختن جهان در جزئیات حسی آن. و از آن جا که دریافت مخاطب از متن به این جزئیات باز می گردد، هرگز قابل تبیین نیست.(Spitzer,1998)
یکی دیگر از اندیشمندان در این زمینه رومن اینگاردن است که پدیدارشناس بود و می توان او را از شاگردان ادموند هوسرل دانست. او میان دو گونه خواندن تفاوت قائل شد، خواندن پذیرا که خواننده در آن خود را مقید به ادراک جمله به جمله متن می کند، و کارش محدود به ادراک هر جمله میشود و چون هر یک را در انفراد و انزوا خود میشناسد تصوری درستی از تمامیت متن به دست نمیآورد. و دیگری خواندن سازنده که در آن خواننده بر اساس پیش بینی کلیت معنایی پیش می رود، در نتیجه فراشد خواندن به حدس ها و ابطال ها و به طرح ریزی استراتژی و آزمون ها تبدیل می شود. الگوی اینگاردن در خواندن متن بر اساس باور او به کارکرد نیت مولف شکل گرفت.(Ingarden,1973)
می توان از کارهای متفکران آیین پراگ و به ویژه نوشته های یان موکاروفسکی و فلیکی و دیچکا نام برد. موکاروفسکی به تدریج اصرار فرمالیست ها را به دوری تحلیل عنصری از تاریخ و موقعیت های اجتماعی کنار گذاشت، و به گونه تازه ای به تاریخ روی آورد. موکاروفسکی مفهوم «هنر همچون نظام دلالت پویا» را آفرید. به نظر او هر اثر هنری خود یک نظام است، اما نه نظامی بسته، بل دستگاهی که همواره به نظام گسترده تری دلالت می کند. بنابراین ساختار از تاریخ جدا و مستقل نیست. ساختار با رشته های در زمانی پدید می آید، و اثر هنری فقط نمونه ای یا بیانی است از ساختاری کلی تر مناسبات میان نشانه ها که «بازشناخته شدنی هستند، یعنی بر رویکرد مخاطب وابسته اند» نمی توانند در خود قانون نهایی اثر را تعیین کنند، بلکه «اثر با رویکردهای گوناگون، شکل ها و قاعده های متفاوت می یابد.»
نمایش اریپید تنها در گام نخست مجموعه ای است از مناسبات میان نشانه ها، در گام های بعدی واقعیتی است تاویل پذیر. ادراک یونانیان باستان و مخاطبان امروزی اثر از این مناسبات میان نشانه ها متفاوت است، یعنی این مناسبات بیرون تاریخ جا نمی گیرند. از این رو در روزگاران مختلف اثر هنری واحدی «موقعیت نشانه شناسانه تازه و متفاوتی» به دست می آورد. چون هر اثر هر بار به گونه تازه ای شناختنی است، ساحت جامعه شناسانه می یابد. هنجارهای زیبایی شناسانه با قاعده های زندگی اجتماعی که در واقع قاعده های تاریخی هستند، تعیین می شوند. پس می توان گفت که هنجارها جاودانه و ایستا نیستند، چون مخاطبان تفاوت می کنند. فلیکس نیز می نویسد که مخاطب متن را به حقیقت تاریخی تبدیل می کند، یعنی هر لحظه متن، و هر عنصر آن را تبدیل به «ارزش های ادبی» می کند، و این ارزش ها را از «موقعیت های اجتماعی-تاریخی» به دست می آورد. (احمدی، ۱۳۷۴)
مهمترین کارها در زمینه زیبایی شناسی دریافت را می توان کارهای نویسندگان آیین هرمنوتیک مدرن دانست. نکته ی مرکزی در هرمنوتیک، تاویل است. پیشینه تاویل از یکسو بر سنت حقوقی و از سوی دیگر به سنت تفسیر و تاویل متون مقدس می رسد. ولی می توان آغاز هرمنوتیک را از شلایر ماخر دانست. با شلایر ماخر نگرش یکسر تازه ای به «فن تاویل» آغاز شد، که گاه آن را «هرمنوتیک رمانتیک» می نامند. شلایر ماخر نشان داد که «شناخت» از تاویل گریزی ندارد. به نظر شلایر ماخر شناخت یک متن از دو راه ممکن است: شناخت موقعیت های دستوری که شناخت نشانه شناسانه متن است و دیگری به موقعیت خاص فکری مولف، زندگی او وابسته است که به نظر شلایر ماخر گاه روانی است و گاه فنی است که باید در این حالت به تاویل متوسل شد. البته به نظر شلایر ماخر در مورد حالت اول نیز نیاز به تأویل داریم. شلایر ماخر به تدریج نیت مولف را کنار گذاشت ولی تا پایان زندگیش به جزم اصلی هرمنوتیک رمانتیک یعنی این نکته که متن دارای معنای نهایی و قطعی است وفادار باقی ماند. پس از شلایر ماخر، دیلتای کار او را ادامه داد. دیلتای بین تأویل که به نظر او روش بررسی علوم انسانی و اجتماعی است، و توصیف که آن را ویژه علوم طبیعی می دانست تفاوت گذاشت. شناخت به این اعتبار همراه است با تأویل و از توصیف جداست. زندگی روح یا ذهن ما بین قابل درک کامل و ابژکتیو خود را در زبان می یابد از این رو، تأویل اسناد زبانی، یعنی در گام نخست متون نوشتاری بهترین راهگشای شناخت است. پس به نظر دیلتای رسالت هرمنوتیک کشف معناهای متون است که خود راه را بر ادراک یا شناخت تجربه های انسانی می گشاید. این سان تأویل متن از ادراک و مقصود مولف جداناشدنی است، و ضابطه ی درستی و نادرستی تأویل هر متن و اثر نزدیکی و دوری آن از نیت مولف است.(Dilthey,1989)
اریک. دی. هرش که پیروی دلتای بود، اعلام کرد که معنا مساله آگاهی است. به نظر او معنی وابسته به آگاهی است و از آگاهی نتیجه می شود. هرش بر این باور بود که معنای یک متن با گزاره از نیت و مقصود آگاهانه به کار برنده یا مولف آن ها نتیجه می شود. به نظر هرش معنای یک اثر هنری را از راه شناخت رخدادهای تاریخی و زندگینامه ای مولف می توان دانست و یک شخص در صورتی که به داده های تاریخی و اجتماعی بسنده دسترسی یابد و اطلاعات مربوط به نیت و مقصود مولف را گرداورد، می تواند معنا را بشناساند. از نظر او تاویل روش کشف معناست.(Hirsch,1967)
هرمنوتیک مدرن از یک نقطه تعیین کننده راه خود را از مسیر هرمنوتیک جدا کرد و ان رهایی از چیزی بودکه شلایر ماخر تاویل فنی اش می خواند و دیلتای آن را نیت مولف می نامید. به تدریج اندیشگران هرمنوتیک مدرن به این نتیجه رسیدند گه نه فقط نیت مولف بلکه اساساً معنای نهایی متن در جریان پیشرفت مباحث موجب آشفتگی ها و اشتباهات می شوند و نقش مخاطب در نوشته آن ها برجسته شد. اگر هر متن دارای معنای جاودانه نباشد که مولف به ان داده است بلکه در روزگاران متفاوت معنای تازه ای پیدا کند، نقش بزرگی بر عهده مخاطب قرار می گیرد و بحث از جنبه های مهمی به توانایی های فرهنگی و فکری او باز می گردد.
به نظر گادامر و پل ریکور که از اندیشمندان هرمنوتیک مدرن هستند هر معنی به افق فکری مخاطب آن وابسته است، و این افق فکری تاریخی است. هر تاویل به عناصری از پیش موجود و از پیش تعیین شده وابسته است. تاویل به این اعتبار به سنت، به تاویل های گذشته، به داوری ها و به پیش داوری ها گذشته، گره می خورد. گادامر و ریکور فهم این نکته را مدیون مارتین هیدگر هستند. هایدگر معنا را رسیدن به جایی دانسته بود که از پیش وجود دارد، جایی که نمی تواند یکسر دستاورد ساختن معنا باشد و گادامر از اینجا مفهوم «پیش داوری» را ساخت که یکی از مهمترین مفاهیم است در کار او در هرمنوتیک. بسیاری از فیلسوفان و متفکران از یاد بردند که شناخت، از پیش داوری گریزی ندارد. هر لحظه شناخت، یعنی هر موقعیت خاصی که ذهن بدان می رسد، فقط بر اساس طرحی از پیش مفروض ممکن است. پیش داوری یعنی مفهومی را از پیش فرض کردن و در عمل آن را آزمودن و برای نتیجه اعتباری مطلق قائل نشدند.با مفهوم پیش داوری دیگر موقعیت های تاریخی سد و مانعی در راه ادراک و شناخت محسوب نمی شوند. موقعیت ها در حکم جلوه پیش داوری های گذشته اند. متن در تاریخ خاص خود جای می گیرد، چیزی که گادامر آن را «تاریخ تاثیرها» مینامد.(Gadamer,1988)
مفهوم دیگر در هرمنوتیک مدرن «سنت» است. گادامر نشان داده که شناخت ناگزیر ترکیبی است از کاربرد سنت و دیدگاهی نقادانه به آن. او زبان را نیز در افق سنت قرار می دهد.در رویارویی اثر با مخاطب نیاز به عنصر مشترکی است که ارتباط را ممکن کند که این عنصر زبان است. به نظر گادامر زبان صرفاً بیانگر است و سازنده و نمایشگر نیست. برعکس زبان هنری یا شاعرانه خلاق است، و واقعیت را در جا می سازد و یک راستای تازه و یک منطق نو می سازد.
هر تأویل در افقی از دلالت ها جای می گیرد. در هرمنوتیک مدرن، افق به معنای امکان وجودی دانسته ها و میزان کنونی دلالت هاست. در واقع همواره امکان گسترش دارد، اما این پیشروی دگرگونی در چشم اندازهاو گشایش افقی تازه را موجب می شود. میان صورت بندی دانایی و شیوه دریافت یک یونانی در جهان باستانی و یک ایرانی امروزی تفاوت های شناخت شناسانه ای وجود دارد، از این رو اثری فرهنگی و هنری چون ادیپ شاه برای یونانی معناهایی داشت که امروز از ذهن ما ایرانیان نیز نمی گذرد. همانطور که میان شیوه دریافت یک روستایی ایرانی و یک روشنفکر نیویورکی تفاوت است، تفاوتی که زاده دو افق دلالت های معنایی و شناختی متفاوت است. بی آنکه بخواهیم این تفاوت را بنا به خرد باوری مدرنیته ارزش گذاری کنیم و برای شیوه دانایی آن روشنفکر امتیازی قائل شویم، به هر رو نمی توان انکار کرد که تفاوت وجود دارد. به نظر نویسندگان هرمنوتیک مدرن این تفاوت نمی تواند و نباید مانع از ایجاد مکالمه و تلاش برای تفاهم شود. کاملاً برعکس ذات تفاوت نمایشگر ضرورت و فعلیت مکالمه فرهنگی است، هرچه هم که گفتگو دشوار باشد باز ناممکن نیست. این سان تاریخ فرهنگ انسانی، در بسیاری از موارد بی آنکه افراد خود بدانند، مکالمه ای طولانی و در مجموع مثبت بوده است. (احمدی، ۱۳۷۴)
هر تأویل، مثلاً تأویل اثر هنری، در حکم یک انطباق است. شناخت یعنی منطبق کردن موضوع شناخت با موقعیت و افق زندگی تأویل کننده. (Gadamer, 1988)
ما بر اساس پیش داوری های خود، که وابسته به افق دلالت های معنایی و شناختی روزگاری است که در آن زندگی می کنیم، و در عین حال حدود کارآیی سنت فکری و فرهنگی ای را که در آن به سر می بریم نشان می دهد، اثر هنری را از روزگارش جدا می کنیم و بدان زندگی امروزی میبخشیم. یک اثر یونانی به این معنا با من ایرانی، در زمان حال، وقتی در شرایط تاریخی، اجتماعی و فرهنگی خاص زندگی می کنم مکالمه ای را آغاز می کند. یعنی با من از زندگی امروزم حرف می زند.منطق مکالمه به ما این امکان را می دهد که شکل های گوناگون انطباق را با هم مقایسه کنیم، یعنی آنها را به گفتگویی با هم وا داریم که استوار بر تلاش برای دانایی بیشتر است. ولی گفتگو زمانی پیش میرود که دو یا چند طرف درگیر در آن زبانی مشترک داشته باشند. تأویل هر مخاطب راهگشای افقی است که معناهای ممکن اثر هنری در آن جای می گیرد. از راه مکالمه میان مخاطب و اثر این افق ساخته میشود و از راه مکالمه آزادانه میان مخاطبان گوناگون، حدود این افق بازشناخته میشود. افقی که در واقع محصول «انطباق» است، و راه را برای درک تازه گشوده است. گادامر در گفتگوی خود در روزنامه لوموند می گوید که تا امروز در سخن مدرنیته غرب تا آنجا که به تکامل علوم مربوط می شود، امتیاز با «تک گویی» بوده و وسوسه سالاری بر طبیعت امکان زیادی برای اصل مکالمه باقی نمی گذاشت. اما، هرمنوتیک درست بر خلاف این ایده مسلط پیش می رود. نشان میدهد که ما قادر به ارائه تعریف دقیق نیستیم چون هرگز نمی توانیم واژه ای را بیابیم که چیزی را به دقت و به طور کامل تعریف کند. از سوی دیگر هرمنوتیک انکار این باور مدرنیته است که نکته نهایی وجود دارد، که می تواند به بیان در آید. گادامر می گوید «حرف هرمنوتیک بسیار ساده است، این است که من کلام آخر را لازم ندارم، به کارم نمی آید.» و از این روست که مکالمه می تواند ادامه یابد، و مهمتر، هرگز به پایان نرسد. هر ایده نو، هر دخالت تازه، هر چه هم که بی اهمیت بنماید، بحث را ادامه می دهد، و افق تازه ای را به روی مکالمه کنندگان می گشاید. میان برداشت ابزاری از زبان و مفهوم هرمنوتیکی مکالمه فاصله زیادی است. هنر «که در واقع زبان دومی است که ما میآموزیم» الگوی درست هرمنوتیک را ارائه می کند، چون در خود نه ابزاری است، و نه حرف آخر، و کلام نهایی در آن جای ندارد.(Gadamer,1995)
اثر هنری کوششی است برای از میان بردن فاصله، و شاید بتوان گفت که به همین دلیل در حکم آگاهی در حال تکوینی است از آن. از زمان هگل این نکته دانسته شده است که اثر هنری توانایی آن را دارد که افق های تاریخی را در هم بشکند. یعنی تمامی افق های تاریخی دریافت خود را به زمان حاضر منتقل کند. از این رو گادامر می نویسد که اثر هنری همواره زمان حاضر خود را داراست و فقط به معنایی محدود از سرچشمه تاریخی خود خبر می دهد. گادامر می پذیرد که هرمنوتیک دستکم به طور تاریخی به معنا یا به ترجمه معنا پیوند یافته است. او می گوید اثر هنری حرف می زند. اثر هنری در خود آگاهی هر فرد حل می شود. این به معنای «زبانی شدن» آن است.(Gadamer,1976)
در نسبت زبان و سخن پیش بینی معنا شرط ضروری ادراک است. اثر هنری از این نیز فراتر می رود، و به مکاشفه معنا، یا بهتر بگوییم به ساختن معنا وابسته می شود. ما در تأویل بازی ای میان مورد آشنا و مورد ناآشنا، میان دانستن و ندانستن آغاز می کنیم. تأویل امکان می دهد که اثر هنری تجربه شود. تأویل رابطه میان مخاطب و اثر را می سازد.
یاس و آیزر استدلال می کنند که هم مخاطب، و هم متن، در افق دلالت های تاریخی جای گرفته اند، و به همین دلیل بدون دقت به این ساحت تاریخی نمی توان معنای تأویل مخاطب از یک متن را درک کرد.ولفگانگ آیزر در کتاب «کنش خواندن» در سال ۱۹۷۶ می نویسد که درست در متون بررسی در دوره های گوناگون تاریخی باقی می مانند، اما معنای آنها تفاوت می کند. تورات برای یهودیان در روزگار پیش از تولد مسیح یک معنا می داد، و برای عارفان کابالا معنایی دیگر داشت. هرچه هم تلاش بنیادگرایانه ای صورت گیرد تا ادراک متن را یکنواخت و بی تفاوت نگه دارد، باز چنین امری ناممکن است. متن حتی متنی مقدس در طول تاریخ دگرگون می شود. از یکسو نسبت آن با متون دیگر و حدود تازه تر دانایی آدمی تفاوت می کند، و از سوی دیگر ظهور خوانندگان و دریافت کنندگان جدید دگرگونی آن را موجب می شود. مخاطبان تازه متن را بر پایه ادراک کلی (علمی، فلسفی، هنری، حقوقی …) تأویل می کنند، یعنی آن را بنا به جهان بینی دگرگون شده ای میخوانند. خواندن در هر نوبت تازه زاینده معنایی تازه است. هربار رویارویی با اثری هنری، شکل دهنده ادراک حسی جدیدی است. مخاطب مورد الزامی متن است. اوست که حدود کارکرد متن را تعیین می کند. آیزر نشان داد که متن مرده است، و مخاطب زنده اش می کند. متن هنری، البته که جهان را انسان که هست بازتولید نمی کند اما آنچه می سازد، به شکل های گوناگون و البته مستقیم به وسیله جهان موجود تعیین می شود. آیزر در کتابش بارها تأکید می کند که تأویل راهگشای معنای نهایی متن نیست بلکه شرایط شکل گیری معناهای محتمل متن را نشان می دهد. (احمدی، ۱۳۷۴)
پل ریکور در کتاب «سویه نمادین شر» که در مورد برداشت های دینی و اسطوره ای گوناگون درباره مسئله بدی و خشونت است تعریفی از نماد به دست داده که هنوز هم بدان تکیه می کند: «نماد عبارت است از هرگونه ساختار دلالت کننده ای که در آن معنای آغازین و صریح، همراه خود معناهای دیگری را پیش می آورد و این معناها نامستقیم و صوری هستند و اهمیتی درجه دوم دارند، و صرفاً از راه معنای نخست شناخته می شوند.» این تا حدودی نقش و جایگاه تأویل را نیز در دیدگاه ریکور روشن می کند به این صورت که تأویل کارکردی است که معنا یا معناهای ناپیدا را به یاری معنای آشکار روشن کند. از این روست که خواندن نیز یافتن معناهای تازه است به یاری معنایی موجود یا مفروض. گذر از زیبایی شناسی به معنای ادراک حسی زیبایی، و رسیدن به زیبایی شناسی همچون بیان موارد اندیشگون و خردورزانه، جز از راه برداشتی از نماد همانند آنچه ریکور مطرح کرده است ممکن نیست.ریکور می گوید هنرمند در اثر هنری چیزی را بیان می کند که در واقع از آنچه رخ داده فراتر می رود. کنش های زندگی هر روزه که سرچشمه بیان محسوب می شوند مواردی هستند که پیش از شکل گیری اثر وجود دارند. از این رو می توان مرحله شکل گیری را بنا به اصطلاح ریکور «پیکربندی» خواند، و از کنش ها و ذهنیت زندگی هر روزه با عنوان «پیشا پیکربندی» یاد کرد. خوانندگان در زمان خواندن اثر هنری نسبتی میان رخداد و بیان رخداد می سازند. ریکور به این عمل می گوید «بازپیکربندی» یا «فرا پیکربندی» و در همین ساختن است که تأویل شخصی ما شکل می گیرد، تأویلی که از یکسو به آگاهی، دانایی، مسائل مورد علاقه و البته ناآگاهی مان وابسته است و از سوی دیگر به موقعیت ابژکتیو متن. (احمدی، ۱۳۷۴)
کانت در تعریف والایی و در جهت ایجاد تمایز بین والایی و زیبایی می گوید :‌امروالا (آن است که بطور ناب و ساده ،‌عظیم باشد ) و در سنجش قوه حکم ،‌کانت با الهام از پیشینیان – و خصوصأ برک – به (‌والایی ) یا امر متعالی می پردازد . در نظر گاه کانتی ،‌انچه ( والا )‌ست ، بر خلاف آنچه صرفأ‌زیباست ، حدو حصر ندارد و فراتر از مقیاس و قیاس و اندازه است . مثلأ‌(‌بینهایت شب ) در آسمان کویر ، در این تعریف والا محسوب می شود : چنین صحنه ای بشکلی ساده و ناب ، عظیم و بی حد و مرز و اندازه است . به عبارت دیگر ،‌در سنخ شناسی امر متعالی کانت ، دسته ای از امور متعالی – با اینکه محدودند – اما در شرایطی و لحظاتی به دید مخاطب نامحدود و ناکرانمند به نظر می آید ؛ این ها امر و الا هستند. به این ترتیت و با این توصیفات ، امروالا، «بیش از آن که بر انگیزنده ارج شناسی محض از زیبایی باشد، برانگیزنده رعب است و با گستردگی و قدرت و رمز پیوستگی دارد .» (‌هارلند ، ۱۳۸۲،۴۱۱ ) در واقع والایی ،‌هنگام مشاهده ، بخاطر عظمتش ایجاد هراس می نماید ، شاید مثل احساسی که وقتی به کوهی بزرگ نگاه می کنیم پدید می آید . اگر زیبایی را با آسودگی خاطر در تملک دریافت مخاطب همراه می دانیم ،‌امروالا ،‌«‌مخاطب را با احساس آنچه که ظرفیت ها و قابلیت های او فراتر می رود ، دارای قدرت می کند » (‌هارلند ، ۱۳۸۲)
والتر بنیامین متفکر مشهور و اما حاشیه نشین مکتب فرانکفورت صفاتی را مشابه آنچه کانت درباره‌والایی می گوید، ‌در آثار هنری می بیند. بنیامین در مقاله (اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی) ،‌معتقد است (( کهن ترین آثار هنری در خدمت آیین بوجود آمده اند ، نخست آیین جادویی و سپس آیین دینی)) ( بنیامین ، ۱۳۸۲ ،۲۵ )‌
با این دیدگاه ، بنیامین به این نتیجه می رسد که ریشه داشتن هنر در آداب مذهبی ، باعث شده حالتی خاص حاکی از قدرت انحصاری و یگانگی زمانی و مکانی در اثر هنری پدید بیاید و بقا پیدا کند . بنیامین ، قدرت و یگانگی زمانی و مکانی اثر هنری را (هاله) ‌نامید ( بنیامین ، ۱۳۸۲) هاله یا تجلی ، منش اصلی اثر هنری ست که آن را یکه می نمایاند و از طریق ایجاد فاصله بین خود و مخاطب ، جاودانه اش می کند تا اثر هنری بدل به اثرها ی مقدس شود. ( احمدی ، ۱۳۷۹ ،۶۱)
به این ترتیب می توان قدرت انحصاری اثر هنری بنیامین را با ویژگی امروالای کانتی مقایسه کرد : وقتی به دیدن فلان تابلوی بی نظیر یکه در فلان مکان مقدس کلیسا یا موزه – می رویم ، حسی از تقدس و همزمان ، ترس – حاکی از وجود فاصله بین ما و اثر و بزرگی آن – پدید میآید. ( هاله ) ی بنیامینی ، اثر هنری را واجد صفات امروالای کانتی می کند .از سوی دیگر ،‌هاله – اقتدار شی – آن چیزی ست که در عصر باز تولید مکانیکی اثر هنری به خطر می افتد . بنیامین می نویسد : می توان آنچه را در اینجا از دست می رود ، ذیل مفهوم هاله خلاصه کرد و گفت ، آنچه در عصر بازتولید پذیری تکنیکی اثر هنری می میرد ، هاله اثر هنری است. صورتبندی کلی این امر می تواند چنین باشد، تکنیک بازتولید ، امر باز تولید شده را از پیوستار سنت می گسلاند . با افزودن بر شمار باز تولیدها ، کثرتی انبوه را جانشین وقوع یکه اثر اصل می کندو بدین شیوه که به باز تولید ، اجازه روبرویی با مخاطبان ، در وضعیت خاص خودشان را می دهد ، امر باز تولید شده را اکنونی میسازد (بنیامین ،۱۳۸۲،۲۱)
اکنون دیگر اثر هنری که پیش از آن تنها نسخه ای یکه از آن در دست بود یگانه و منحصر نیست ، ارزش آیینی چنین اثری از بین رفته است . نسخه های ( مونالیزا ) با کیفیتی عالی اکنون در دسترس همه است . در روزگاری که ما به سر می بریم رسانه ها ، تقدس و رعب اثر هنری را زایل کرده اند بنیامین ، خود عکاسی را مثال می آورد . با پیدایی عکاسی دیگر این روزها به هر تعداد که بخواهیم می توانیم از عکس چاپ بگیریم و هیچ چاپی ، چاپ ( اصیل ) نیست . به این ترتیب ، «ارزش آیینی آثار هنری با ارزش نمایشی آن جایگزین شده است.» (‌استریناتی ، ۱۳۷۹ ،۱۲۰ ) نکته مهم در این میان آن است که چنین فرایندی در دیدگاه بنیامین ، منفی محسوب نمی شود ، بلکه بر عکس موجب ترفیع مقام هنر می گردد اینک ، مردم – مخاطبان معمولی آثار هنری – این امکان را می یابند تا درباره آن ها به صورتی آزادانه و دموکراتیک نظر بدهند .در دیدگاه بنیامین باز تولید مکانیکی اثر هنری، ( جزئی از فرایند دموکراتیزه شدن فرهنگ است.) ( بشیریه ، ۱۳۷۹،۲۸) به این شکل با از میان رفتن ( مرجعیت و جایگاه آیینی هنر ) تلقی تازه ای از هنر پدید میآید . بنیامین در چنین فرایندی، معانی سیاسی را جستجو میکند و به سیاسی کردن زیباییشناسی توجه نشان می دهد. اما آنچه در این نوشته ، مورد نظر است ، ارتباط و بستگی تلقی بنیامین است با اندیشه‌پست مدرنیسم. وجه تشابه و نزدیکی نظریه انتقادی بنیامین و فرهنگ پست مدرنیستی، نیز فاقد این هاله است. هرمتن فرهنگی از نظر شی ء مورد توصیف ، ابزار ترسیم و توصیف ، باز تولید مکانیکی آن ‌مصرف و پذیرشش و خود فرایند تولیدش میتواند هاله ای یا غیر هاله ای باشد . ضمن اینکه نهادهای هنر(مثلأ موزه ها)‌، میتوانند اثر هنری هاله ای یا غیر هالهای را تقویت نمایند. نیز، هنر غیرهالهای میتواند بر نسبت بین فرهنگ عامهپسند و فرهنگ سطح بالا اثر بگذارد(لش، ۱۳۸۳ )
لش با بهره گرفتن از مفهوم ( افول هاله ) به بررسی صورت های فرهنگی پسامدرن در شرایطی که ذکرش رفت ، می پردازد و در ضمن بررسی هایش – با توجه به کار بنیامین – به آوانگارد دهه‌۱۹۲۰ و جنبش سورئالیستی توجه نشان می دهدو آن را آغاز زود هنگام پست مدرنیسم می شمارد ، چرا که حمله ای رادیکال به خود مختاری و هاله امر زیبا شناختی به حساب می آید . به این ترتیب در تأیید نظر سونتاگ – که معتقد بود بنیامین تحت تأثیسر سورئالیست ها بوده – اظهار می کند که « زیبا شناسی خود بنیامین تا اندازه زیادی زیبا شناسی پست مدرنیستی ست .» (لش، ۱۳۸۳،۲۲۹)
یکی از وجوه پست مدرنیسم و خصوصأ پسا ساختگرایی ، بر طرف نمودن تقابل های دوگانه موجود در سنت فلسفی ست . « متافیزیک حضور غرب ، پیوسته مبنای برهانهای خود را بر پایه سلسله مراتبی از مفاهیم متقابل خود آگاه / ناخودگاه ، ذهن / عین ، صورت / محتوا ، طبیعت / فرهنگ ، گفتار / نوشتار، روح / ماده و نظایر آن استوار کرده است . » چنین تقابل هایی بر پایه نفی یا کم ارزش بودن یکی در برابر دیگری بنیاد نهاده شده پسا ساختگرایی در صدد شکستن چنین ساختارهای اقتدار است . با گسترش چنین مفهومی می توان دریافت که تمایز بین فرهنگ سطح بالا و فرهنگ عامیانه ، تمایز و تقابلی دوگانه بر پایه گونه ای اقتدار است ؛ اقتداری که از ( هاله ) اثر هنری نتیجه می شود . باز تولید اثر هنری از طریق تکثیر مکانیکی ، یا از میان برداشتن ( هاله ) باعث می شود چنین تقابلی کم رنگ تر شود . اپرا در میان پرده های جاز ، از سوی دیگر ( پاپ آرت ) خود نمونه جالبی از باز تولید مکانیکی اثر هنری است . هنر پیش از پاپ آرت ، متعالی بود و خود را با عوام و زندگی روزمره قاطی نمی کرد . اما اندک اندک پاپ آرت به مرحله ای رسید که اعلام کرد هنرمند مجبور نیست با دستش کارکند . بنابر این کارهای چاپی را امضاء‌می کرد و کار چاپی جایگزین اصل اثر شد . ( اغداشلو ، ۱۳۸۳ ) ‌
می توان دریافت که افول هاله و تأثیر آن در کار آوانگارد دهه‌۱۹۲۰ – که به شکلی تئوریک در مقاله بنیامین نمود پیدا کرده – شرط مهمی در پیدایی پست مدرنیسم در علوم انسانی است . یا اگر نمی خواهیم بطور مستقیم ریشه های پست مدرنیسم را در آوانگارد دهه‌۱۹۲۰ مشاهده کنیم . می توانیم دست کم مانند لیوتار مدعی باشیم که مدرنیته ، همواره در لحظاتی پست مدرن بوده است . ( لیوتار ، ۱۳۸۲)
فصل سوم: نظریات هنری جان‌دیویی

• • زندگینامه جان‌دیویی

• • جان‌دیویی و پراگماتیسم

• • نگاه دیویی به هنر

• • هنر همچون تجربه

۳-۱) زندگینامه جان دیویی

جان دیویی یکی از معروفترین فیلسوفان آمریکایی قرن بیستم و از پیشتازان پراگماتیسم است که آرای انقلابی اش در باب سرشت فلسفه، آموزش، جامعه و سیاست حرف و حدیث های فراوانی را به وجود آورده اند. نگاه دیویی به فلسفه از تلقی متعارف فاصله داشت و به نظر وی فلسفه باید به عنوان روشی برای آموزش مردم سالاری و مسائل زندگی قلمداد شود.
جان دیویی فیلسوف آمریکایی را بیشتر با گرایش های عمل گرایانه اش باید به یاد آورد. جان دیویی در روز بیستم اکتبر سال ۱۸۵۹ میلادی در شهر بریلنگتون امریکا به دنیا آمد. او پس از طی مراحل تحصیل مقدماتی وارد دانشگاه جان هاپکینز شد و در کنار تحصیل در رشته فلسفه به شغل آموزگاری در مدرسه نیز مشغول بود. دانشگاه جان هاپکینز تا زمان فارغ التحصیلی او تحت سرپرستی جرج اس موریس بود که گرایش های آرمانگرایی داشت و توانسته بود ذهن دیویی را با اندوخته های خود در این خصوص پر کند. دیویی جان هاپکینز را به قصد تصاحب یک منصب پیشنهادی به سوی دانشگاه میشیگان ترک گفت.
اولین فضیلت جدی جان دیویی در زمینه فلسفه را باید با تلاشی شناخت که او در خصوص ترکیب شیوه در حال پیدایش روانشناسی تجربی با پایه های اصلی آرمانگرایی موریس صورت داد. دیویی طی دهه ۱۸۹۰ به ویژه بعد از حضورش در دانشگاه تازه تأسیس شیکاگو در سال ۱۸۹۴، در آغاز راهی قرار گرفت که شروعش منجر به فاصله گرفتن او از مابعدالطبیعه آرمانگرایی شد؛ روندی که دیویی به آن در زندگینامه خود با نام «استبدادگرایی تا تجربه گرایی»اشاره داشته است. دیویی با تأثیر بسیار از «اصول روانشناشی» ویلیام جیمز، به رد ادعای آرمانگرایان پرداخت که در آن با مطالعه پدیده های تجربی، دنیا را ذهن انسان می دانستند.
مشاجره با رئیس دانشگاه شیکاگو، دیویی را در سال ۱۹۰۴ مجبور به ترک این دانشگاه کرد و به تدریس در دانشگاه کلمبیا پرداخت و تا آخر زمان بازنشستگی در این دانشگاه باقی ماند. کارها و نوشته های بسیار با ارزش دیویی در طول یک زندگی پر کار و طولانی صورت گرفته است که این کارها حوزه های بسیاری از فلسفه در کنار مسائل آموزش، اجتماعی و سیاسی را در بر می گیرد. این نوشته ها و مقالات، با جهد زیاد توسط جوان بویدستون و همکاران او در قالب ۳۷ جلد کتاب برای انتشارات دانشگاه ابلینویز جمع آوری شده است.در سال های جنگ یک دسته از کتاب های او به چاپ می رسند که اعتقادات فلسفی او را بیان می کنند که از جمله آنها می توان به بازسازی فلسفه(۱۹۲۰)، تجربه وطبیعت(۱۹۲۵)، تلاش برای یقین(۱۹۲۹)، هنر به عنوان تجربه(۱۹۳۴)، اعتقاد عمومی، منطق، تئوری پرسش، و تئوری ارزیابی اشاره کرد.
ازدیگر آثار او می توان: اعتقادنامه آموزشی من (۱۸۹۷)، مدرسه و جامعه (۱۹۰۰)، مطالعاتی در نظریه منطقی (۱۹۰۳)، شرایط منطقی بررسی علمی اخلاق (۱۹۰۳)، اخلاق (۱۹۰۸)، چگونه می اندیشم (۱۹۱۰)، مدارس فردا (۱۹۱۵)، دموکراسی و تعلیم و تربیت (۱۹۱۶)، سرشت و سلوک انسانی (۱۹۲۲) و آثار دیگرش نام برد.

۲-۵-۱- مرحله آناژن:
این مرحله، اولین مرحله رشد مو است که بین ۲ تا ۸ سال طول می­کشد. در طول این دوره، سلول­ها در پاپیلای (جوانه) مو به سرعت تقسیم می شوند و تنه مو در حالی که از پیاز مو به سمت بالا می ­آید و از منفذ آن خارج می شود، کراتینی (شاخی) می­ شود. در همین حال پیاز مو به بخش های عمیق تر پوست (بخش درم) نفوذ می کند تا تغذیه لازم را به دست آورد. افرادی که مرحله رشد طولانی آناژن را دارند، می توانند موهای بسیار بلندی داشته باشند. دیگران که مرحله رشد موی شان کوتاه است، موهای چندان درازی نخواهند داشت. مو با سرعت ۲۵ / ۱ سانتی­متر در ماه رشد می کند، بنابراین مویی که کوتاه نشود، ممکن است بین ۳۰ تا ۱۲۰ سانتی­متر رشد کند.

۲-۵-۲- مرحله کاتاژن:
به دنبال مرحله آناژن، مرحله کاتاژن رخ می­دهد که یک مرحله کوتاه بینابینی دو تا چهار هفته­ای است. در این مرحله که بخشی از یک فرایند ایجاد موی جدید است، پیاز موی قدیمی تحلیل می­رود و رشد مو متوقف می شود، اما مو نمی­ریزد. در طول مرحله کاتاژن، پیاز مو تحلیل می رود و اندازه آن به یک ششم طول طبیعی اش می­رسد. بخش پایینی پیاز مو تخریب می شود، جوانه مو درون بخش عمقی پوست (درم) تحلیل می­رود و پیاز مو از جریان خون جدا می­ شود و در نهایت در حال یکه پیاز مو در حال متلاشی شدن است، تنه مو نهایتا به بالا رانده می شود.
۲-۵-۳- مرحله تلوژن:
در مرحله بعد فولیکول یا پیاز مو به مرحله تلوژن یا استراحت وارد می­ شود که دو تا چهار ماه به طول می انجامد. در این دوره مو هنوز رشد نمی کند، اما متصل به پیاز مو باقی می­ماند، در حالی که جوانه مو درون بخش عمقی پوست (درم) وارد یک مرحله استراحت شده است. حدود ۱۰ تا ۱۵ درصد از همه موها در هر زمان در این مرحله قرار دارند. بعد از اینکه مرحله تلوژن کامل شد، مو به مرحله آناژن بازمی­گردد. در این زمان است که تنه موی جدید تشکیل می­ شود و موی قدیمی را به بیرون می راند و این مو می­ریزد.
۲-۶- بررسی شیمیایی تار مو
قسمت اعظم کورتکس، ماتریکس و کوتیکول مو را پروتئین یا پلی پپتید تشکیل می دهد. در این پروتئین ها، گروه الفا کربوکسیل یک آمینواسید به گروه آلفا آمینواسید دیگری از طریق یک باند پپتیدی به نام ” باند آمیدی” می پیوندد. با توجه به تعداد آمینواسیدهای تشکیل دهنده چنین پلیمرهایی، به آنها پپتید یا زنجیره کوتاه پروتئینی گفته می شود. پلی پپتید ها بین ۱۰ الی ۱۰۰ عدد اسید آمینه دارند و پروتئین یا ماکروپپتیدها دارای بیش از ۱۰۰ عدد اسید آمینه هستند^{(۷ و ۸)}. یک زنجیره پلی پپتیدی شامل قسمت هایی معمولا تکراری است که زنجیره اصلی نامیده می شود. این زنجیره همچنین دارای بخشی تغییرپذیر است که عبارت است از زنجیره های کناری مشخصی که تحت عنوان ” R” نامیده می شوند. در کراتین مو ساختمان پلی پپتیدی تکراری ” آلفا هلیکس ” است که میله ای و رشته ای شکل است. آلفا هلیکس ها در کراتین مو به صورت فنرهایی که در جهت عقربه های ساعت پیچ خوردگی دارند دیده می شود. آلفا هلیکس ها به وسیله باند های هیدروژنی فی مابین: -NH و –CO- منتشر در زنجیره در زنجیره اصلی باقی مانده از سه اسید امینه پایدار می شود. یک ” آلفا هلیکس ” آزاد ناپایدار است، دو رشته آلفا هلیکس یا بیشتر در هم پیچیده و یک فیبر منفرد کابل مانند را ایجاد می کنند که تحت عنوان ” هلیکال کوئیلد – کوئیل ” نامیده می شود که دارای نقش مهمی در ایجاد خواص مکانیکی فیبر ها است ^{(۳)و(۴)و(۶)و(۸)و(۹)}. مو از کراتین های سختی ساخته شده است که دارای وزن مولکولی در حدود ۴۰۰۰۰ تا ۷۰۰۰۰ دالتون هستند. با در نظر گرفتن وزن هر اسید آمینه ( در حدود ۱۱۰ دالتون ) می توان حدس زد که باید پروتئین های فیبریلاری در مو حدود ۳۶۳ تا ۶۳۶ اسید آمینه باشند.قسمت اعظم مو شامل پروتئینی به نام کراتین است. کراتین، پروتئین شناخته شده ای است که در برابر آسیب های مختلف مقاوم است، این پروتئین سازنده موادی همانند: پر پرندگان، چنگال حیوانات، ناخن و سم چهار پایان است. همانند دیگر پروتئین ها کراتین نیز دارای مولکول های بسیار بزرگی است که از واحد های کوچک تری به نام اسید های آمینه ساخته شده است و این آمینو اسیدها همانند دانه های تسبیح به یکدیگر متصل شده اند. مو همچنین حاوی چربی، رنگدانه، ملانین، مقادیر اندکی از ویتامین ها، مقادیر ناچیزی از روی^[۱۹] و دیگر فلزات است. مو علاوه بر این حاوی آب است که در حدود ۱۰ – ۱۳ درصد وزن کل آن را تشکیل می دهد و برای حفظ و ارائه خواص شیمیایی و فیزیکی آن بسیار مهم و حیاتی است ^{(۶)و(۷)و(۸)}
۲-۶-۱- استحکام مو
مو به طور عجیبی دارای استحکام است و حتی یک رشته از مو توانایی بلند کردن وزنه ای ۱۰۰ گرمی را بدمن اینکه پاره و گسسته شود دارد و حتی می توان ریسمان محکمی را از مو ها تهیه کرد. پروتئین های کراتینی کورتکس عامل این استحکام غیر معمول است. مولکول های بلند کراتین در کورتکس به یکدیگر فشرده شده اند تا ساختمانی منظم، مستحکم و با قابلیت انعطاف را شکل دهند. اگر زنجیره های پروتئینی، مخلوطی از حدود ۲۰ نوع یا بیشتر اسید آمینه ساخته شده است. کراتین ترکیب منحصر به فردی است. منحصر به فرد بودن کراتین به واسطه دارا بودن مقادیر زیادی از اسید آمینه ای خاص به نام سیستاین^[۲۰] در زنجیره آن است. پروتئین های ماتریکس مو حاوی دو آمینو اسید سیستئین^{[۲۱] (۷)و(۸)} در هر زنجیره مختلف خود است که در کنار و نزدیک یکدیگر قرار گرفته و به وسیله دو اتم سولفور به یکدیگر متصل شده اند، حالتی که در آن پیوند شیمیایی قوی ای تحت عنوان پیوند دی سولفیدی شکل می گیرد. در طول زنجیره های کراتینی باند های دی سولفیدی زیادی قرار دارند که به صورت پله های یک نردبان به یکدیگر متصل شده اند ( پیوند های عرضی). باند های دی سولفیدی از مستحکم ترین باند های شناخته شده طبیعت به شمار می روند. در واقع دلیل استحکام و قدرت مو ، پیوند های عرضی به دست آمده از پیوند های دی سولفیدی، مابین زنجیره های کراتینی است. ^(۲)و(۷)
شکل ۲-۵- نمایش پیوند دی سولفیدی
۲-۶-۲- مو چگونه شکل ظاهری خود را به دست می آورد؟
شکل ظاهری مو وابسته به عوامل متعددی است، از جمله می توان به، شکل ظاهری فولیکول، زاویه و نحوه رویش مو اشاره کرد که از فردی به فرد دیگر و همچنین از نژادی به نژاد دیگر متفاوت است. کراتین علاوه بر نقش استحکامی خود در شکل دهی فولیکول های مو نیز نقش مهمی را ایفا می کند. شکل ظاهری مو متاثر از پیوند های شیمیایی موجود در ساختمان آن است. به علت استحکام و قدرت بالای پیوند های دی سولفیدی، تنها راه تغییر در آنها به کارگیری روش های شیمیایی همانند صاف کردن^[۲۲] مو با بهره گرفتن از عوامل شیمیایی است. هر زنجیره کراتینی به وسیله پیوندهای شیمیایی دیگری نیز (که متفاوت از پیونهای دی سولفیدی است) به یکدیگر متصل می شوند که به آنها پیوند های هیدروژنی گفته می شوند. در زنجیره کراتینی مو، تعداد پیوندهای هیدروژنی به مراتب بیشتر از پیوندهای دی سولفیدی است. البته پیوندهای هیدروژنی به میزان زیادی از پیوندهای دی سولفیدی ضعیفتر هستند وبه راحتی شکسته می شوند و انعطاف پذیری مو را ایجاد می کنند. در زمان خیس شدن مو پیوندهای هیدروژنی به دفعات شکسته می شوند و در زمان خشک شدن آن دوباره شکل می گیرند. در زمان شکسته شدن این پیوندها، شکل ظاهری مو نیز تغییر می یابد. این همان پایه و اساس مرتب کردن و حالت دادن به مو است. تغییر ایجاد شده در شکل و حالت ظاهری مو بدین طریق فقط تغییری موقتی است و با خشک شدن مجدد مو که با شکل گیری مجدد پیوند هیدروژنی همراه است، شکل ظاهر مو می تواند به حالت اول خود برگردد. ^(۳)و(۵)
فصل سوم
آسیب های واده شده به موی سر^(۱۰)
۳-۱- بررسی انواع آسیب های وارد شده به تار مو
۳-۱-۱- آسیب ناشی از پدیده هوازدگی^[۲۳]:
هوازدگی در حقیقت حالتی از آسیب تدریجی کوتیکول تار مو است. آسیب های وارد شده به کوتیکول باعث نازک شدن آن و پارگی اتفاقی مو می شود. خوشبختانه مو دارای توان طبیعی بالایی است. موهای به دست آمده ار مومیایی های مصر باستان و حتی از بدن انسان های اولیه در دوران سنگی به خوبی طی هزاران سال توانسته است خود را حفظ کند. ^(۲)وقتی موی جدیدی از کف سر خارج می شود کوتیکول آن شامل ۱۰ لایه از فلس های بلند است. این لایه ها بسیار نازک هستند و تنها ۳ الی ۴ میکرومتر ضخامت دارند، شکل گیری این چنین لایه هایی ۶ سال یا بیشتر به طول می انجامد. همزمان با رشد مو این لایه ها به تدریج و به آرامی دچار سائیدگی می شوند. این لایه ها در انتهای مو بخصوص اگر بلند باشد تقریبا کامل سائیده شده اند. این سائیدگی یک پروسه کاملا طبیعی است و اثر کمی بر روی موی سر دارد. چنین سایشی در بعضی از موارد با سرعت بسیار بیشتری رخ می دهد. آسیب حاصل از این سایش به دلایل مختلفی از جمله رطوبت، اصطکاک، نور آفتاب، حرارت حاصل از سشوار یا افتاب حاصل می شود. البته قابل ذکر است که مواد شیمیایی موجود در استخر های شنا و نمک موجود در آب دریا به اندازه مواد کازمتیک نامناسب، از دیگر عوامل موثر در ایجاد این آسیب ها به شمار می روند ^{(۱۱) و(۱۲) و(۱۴)}
شکل ۳-۱ – نمونه آسیب های وارد شده به تار مو
در موهای طبیعی این نوع از آسیب ها تنها در نزدیکی انتهای موهای بلندی که هیچ گونه تدبیری برایشان به کار نرفته است دیده می شود، موهایی که کدر و رنگ پریده اند و دوشاخه شدن و شکستگی در انتهای آنها در موارد زیادی دیده می شود. مدت زمانی که یک مو می تواند بدون هیچ گونه آسیبی به رشد خود ادامه دهد به کیفیت طبیعی مو وابسته است، اما غالبا موها در معرض آسیب قرار داشته و در طول مدت نگهداری به حالت دهی^[۲۴] نیاز دارند. قدرت کورتکس در بازیافت رطوبت از دست رفته، عاملی است که به واسطه آن حالت دهی می تواند سرعت بروز و ایجاد ودرینگ^[۲۵] طبیعی در مو را کند کند. خشکی یا از دست دادن رطوبت مو باعث از دست رفتن توان حالت پذیری آن می شود و در چنین شرایطی است که تعداد باندهای هیدروژنی نیز کاهش می یابد. حالت دهی باعث باز گردانی و بازسازی پیوندهای هیدروژنی و افزایش مقدار رطوبت در مو با افزایش مقدار رطوبت در مو با افزایش قابلیت ضد آبی کوتیکول می شود. این خاصیت تعیین کننده مقدار الکتریسیته ساکن بر روی مو و چگونگی مقاومت آن در برابر استرس های مکانیـکی همانند برس زدن و شانه کردن است.^{(۱۲) و(۱۳) و(۱۶) و(۲۳)}
شکل۳- ۲- اسیب وارد شده به تار مو در اثر موخوره
۳-۱-۲- آسیب های حاصل از کوتاه کردن مو و آراستن آن:
به کارگیری یک قیچی کند باعث ایجاد لبه های بلند و ناهموار در مو شده و در نتیجه فلس های کوتیکول ضعیف، و مستعد بروز هرگونه آسیب بعدی می شود. بنابراین به کارگیری قیچی استیل و با کیفیت مناسب عاملی بسیار مهم و تعیین کننده در سلامت مو به شمار می رود. استفاده از تیغ در کوتاه کردن مو باعث ایجاد حالتی نامناسب در آن می شود و شرایط را برای بروز آسیب های بعدی مهیا می سازد^(۲۳).

شکل ۳-۳- آسیب وارد شده به تار مو در اثر تیغ نامناسب

شکل ۳-۴- آسیب وارد شده به تار مو در اثر قیچی نامناسب
۳-۱-۳- آسیب حاصل از روش ها و مواد به کار گرفته شده بر روی مو
شامپو زدن خود به تنهایی باعث بروز هیچ گونه آسیبی بر در مو نمی شود، به خصوص به کارگیری شامپوهای مدرن هرگز باعث بالا آمدن فلس های کوتیکول نمی شود. اما به کارگیری شامپوهای غیر منایب در قدیم باعث ایجاد در هم تنیدگی و کدر و مات شدن مو می شد. به خصوص افرادی که معمولا از شامپوهای آنتی سپتیک استفاده می کردند، موهایشان بیشتر به صورت موهای شبه کرک می شد. این نوع از موهای مات، امروزه به خصوص با بگارگیری شامپوهای مدرن حاوی مواد حالت دهنده که باعث محافظت از مو می شود، به ندرت دیده می شود^(۲۲). مواد کازمتیکی که به طور متداول برای فر کردن دائم، رنگبری^[۲۶] و رنگ کردن مورد استفاده قرار می گیرد، همگی باعث آسیب رسانی با شدت های متفاوت در مو می شود. در فر کردن دائم با توجه به طبیعت شیمیایی آن، شکستن ساختمان مو رخ می دهد و در حقیقت این تخریب برای موفقیت آمیز بودن این پروسه ضروری است. با توجه به تغییر در شکل و ساختمان مو عوامل ایجاد کننده فر دائم لبتدا باعث شکستن باندهای دی سولفیدی، که سازنده ساختمان تار مو است می شود. مو پس از این اتفاق، به شکل جدید خود درآمده و سپس خنثی می شود. خنثی کردن به حالتی گفته می شود که پیوندهای شیمیایی دوباره شکل گرفته و به شکل جدید خود در می آیند، فرآیندی که مو را در شکل جدید خود به صورت دائم ثابت می کند^{(۱۷) و (۲۰) و (۲۱)}. رنگبری و رنگ کردن نیز باعث ایجاد تغییر در ساختمان مو می شود، زیرا رنگ و مواد رنگبر^[۲۷] به داخل کوتیکول ودرون کورتکس نفوذ کرده و اثر خود را بر جای می گذارند، بروز درجاتی از آسیب های شیمیایی در استفاده از این مواد اجتناب ناپذیر است^(۲۱). محصولات کازمتیکی که در سطح پوست سر به کار می روند، آسیبی را بر فولیکول های مو ایجاد نمی کنند و باعث بروز ریزش موی سر هم نمی شوند. البته سوختگی های شدید شیمیایی پوست سر هم می تواند باعث آسیب رسانی به سلول های فولیکول و در نتیجه ریزش مو شود. چنین سوختگی هایی می توانند به واسط انتخاب کورکورانه یا استفاده بیش از حد مواد فر دائم یا محلول های ریلکس و صاف کننده مو رخ می دهد. بنابراین باید استفاده از چنین موادی با دقتی خاص صورت پذیرد. ^{(۱۸) و (۱۹) و (۲۴)}
۳-۱-۴- آسیب حاصل از نور آفتاب :
نور ماورا بنفش در تابش مستقیم نور آفتاب باعث بروز آسیب در کوتیکول به روشی مشابه با رنگبری شده و پروتئین های کراتین در چنین حالتی دچار آسیب می شوند و در نتجه این تابش، مو به تدریج ضعیف تر و خشک تر می شود. نور افتاب باعث شکسته شدن تعدادی از پیوند های شیمیایی در داخل گروه های اسید آمینه به خصوص وبه ویژه در بین اتم های کربن و سولفور می شود، نور آفتاب بر باند های دی سولفیدی و هیدروژنی اثر نمی گذارد. ^{(۱۵) و (۲۰)}
۳-۱-۵- آسیب های مکانیکی :
هر چند مو بسیار مستحکم و قوی است، اما می تواند به وسیله برس یا شانه کردن بیش از اندازه به خصوص زمانی که خیس و مقداری هم در هم پیچیده است مورد آسیب قرار گیرد، شانه های فلزی در ایجاد چنین آسیب هایی تاثیر بیشتری دارند. برس و شانه کردن برعکس و بر خلاف مسیر رویش موی سر نیز به شدت خطرناک است، به خصوص زمانی که این وسایل به شدت و با سرعت برعکس برای چیدمان فلس های کوتیکول به کار گرفته شود. زمانی که این عمل برای اولین بار صورت می پذیرد، فلس های آسیب دیده بالا می آیند و در نوبت بعدی شانه کردن، کنده یا پاره می شوند و در این حالت هیچ راه حل و چاره ای برای ترمیم مو وجود ندارد. آثار این عمل برای مدت های مدیدی باقی خواهد ماند و باعث بروز آسیب های قابل توجهی می شود و در حقیقت شانه کردن برعکس یکی از مهمترین آسیب هایی است که به واسطه به کارگیری عوامل مکانیکی بر مو ایجاد می شود و آثار جبران ناپذیر ناخواسته ای را بر جای می گذارد. ^(۲۳) مویی که در معرض پروسه های شیمیایی همانند فر، رنگ یا بی رنگ کردن همراه با آسیب های مکانیکی به صورت توامان قرار می گیرد، در واقع آسیب های متعددی را به صورت همزمان دریافت می کند و در نتیجه بیشتر و گسترده تر تخریب می گردد. مکان های متاثر از آسیب های شیمیایی و مکانیکی، مکانهایی هستند که دریافت کننده حالت دهنده و دیگر تمهیدات محافظتی هستند، اگر این بکارگیری منظم، مرتب و درست باشد می تواند آثار محافظتی واقعی و خوبی را بر روی موی سر ایجاد کند. همانطور که گفته شد، مقئدار رطوبت موجود در مو نقش مهمی را در حالت پذیری آن ایفا می کند. فرایند هایی از قبیل سشوار کردن شدید، باعث کاهش رطوبت به میزانی کمتر از حد نرمال می شود و این امر خود می تواند مشکل افرین باشد. خشک کننده های موی سر و دیگر ابزار حرارتی به کار رفته، ابتدا کراتین مو را صاف می کنند. اگر این وسایل بسیار داغ باشند، آب موجود در مو به جوش می آید و در نتیجه حباب های بسیار کوچکی از بخار از داخل تار موی صاف شده متصاعد می شود. مو به واسطه این عمل ضعیف می شود و ممکن است به طور کامل بشکند. هیچ درمانی برای موهای آسیب دیده از حرارت زیاد وجود ندارد.
۳-۱-۶- به حداقل رسانده آسیب
اگر مو قبل از هر گونه محافظتی آسیب جدی و قابل ملاحظه ای ببیند کوتیکول نمی تواند ترمیم شود. بنابراین باید مراقبت و محافظت از مو قبل از ایجاد هر گونه آسیب به کار گرفته شود. بهترین راه برای به حداقل رسانیدن این آسیب ها، استفاده پی در پی و منظم از حالت دهنده های مناسب است. این عمل باعث می شود تا کوتیکول سالم مانده، اصطکاک و الکتریسته ساکن کمتری را داشته باشد. حالت دهنده هایی که حاوی دایمتیکون هستند، ترکیبی از سیلیکون که از سیلیکا ساخته شده و یکی از شناخته شده ترین مواد روی زمین است، بیشترین نشست را بر روی لبه های فلس های کوتیکول دارند، مکانی که در آن آسیب به راحتی بروز می کند.ذرات کروی بسیار ریز این مواد باعث نرمی سطح مو شده و ایجاد درخشندگی می کنند. دایمتیکون، مو را در مقابل اسیب های ناشی از برس و شانه کردن و یا اراستن با ابزار دیگر محافظت می کند و این محافظت در زمان خیس یا خشک بودن یکسان است ^(۲۳)، دیگر مواد تشکیل دهنده حالت دهنده ها و دیگر مواد مراقبت از مو با صاف یا نرم کردن لایه های خارجی کوتیکول کار خود را انجام می دهند. این مواد شامل عصاره های پروتئینی، پانتنول و ترکیبات مشابه آن هستند. تعدای از این مواد شناخته شده به داخل مو نفوذ و به افزایش رطوبت مو کمک می کنند. موهایی که به خوبی حالت داده شده اند به راحتی و آسانی دچار در هم پیچیدگی نمی شوند. استفاده از شانه هایی با دندانه های درشت ویا برس هایی با انتهای گرد نیز بسیار مفید است. ^{(۱۶) و (۲۳)}
فصل چهارم
شامپو :
۴-۱- مقدمه :
تحقیق و پژوهش بر روی محصولات مراقبت از مو طی چند سال گذشته باعث افزایش چشمگیر در کیفیت آنها شده است. در سال های گذشته و برای مدت زمانی طولانی، مواد تمیز کننده مو و پوست معنایی به جز صابون نداشتند و می دانیم که این ماده دارای ضعف های زیادی همانند ضعف شستشو در آب های سخت است. صابون در آب سخت به خوبی کف نمی کند و باعث بر جای گذاشتن یک لایه چرب ناخوشایند که به خوبی شستشه نمی شود، می گردد. اگر مو با صابون شسته شود این لایه ناخوشایند بر روی مو ایجاد می شود و ظاهری بی جان و بی روح بر جای می گذارد. در شامپوهای مدرن، ترکیبات صابونی به وسیله مواد پاک کننده ای که سورفکتانت نامیده می شود چایگزین شده اند. سورفکتانت ها در همه انواع آب به خوبی کف می کنند و به راحتی و به طور کامل شسته می شوند. البته امروزه تقریبا همه انواع شامپوها حاوی مقادیری از عوامل حالت دهنده نیز هستند. مواد پاک کننده مو و کف سر را تمیز می کنند و در همین زمان مواد کاندیشنر موجود در شامپو وارد عمل می شود و باعث شانه شدن راحت تر موهای خیس و افزایش حجم آن بدون ایجاد الکتریسیته ساکن در زمان خشک شدن می شود. امروزه مردم بسیار بیشتر از قبل موهای خود را می شویندو در نتیجه این مصرف بالا باعث ایجاد سیستم های شستشوی ملایم تری بسته به نیاز روزانه آنها برای پاکیزگی موهایشان شده است. به علاوه به دلیل وجود انواع گوناگون مو و نیاز های متفاوت به سطوح مختلف، حالت پذیری باعث شده تا سیستم های حالت دهندگی با درجات مختلفی از عملکرد به بازار مصرف عرضه شود و بر طبق نیاز مصرف کنندگان نیز هر روز در حال ترقی است. ^{(۶۰- ۶۲ – ۷۸ - ۷۹ )} شامپوها برای رفع چربی^[۲۸]، عرق اکرین^[۲۹]، عرق آپوکرین^[۳۰]، عناصر قارچی، سلول های مرده ی بیرونی^[۳۱]، محصولات حالت دهنده ی مو، و آلودگی های محیطی از پوسته ی سر طراحی شده اند ^(۲۵). مساحت سطح موهای یک زن بالغ به طور متوسط ۴ تا ۸ مترمربع است^(۲۶)، بنابراین پاک کردن موها وظیفه ای بسیار پیچیده است. طراحی فرمولاسیون یک شامپو که چرک را از بین ببرد کار بسیار آسانی است، اما مویی که همه چربی های آن پاک شود ظاهری کدر، زبر و خشک خواهد داشته، در معرض الکتریسیته ساکن است و حالت دادن به آن مشکل تر می باشد. بنابراین هدف یک شامپو حفظ بهداشت پوست سر و در عین حال کمک به زیبایی موهاست^(۲۷). شامپویی که خواص پاک کنندگی بالایی دارد، می تواند موجب زدودن قشر خارجی مو شده و درنتیجه باعث مجعد شدن و کدری موها شود، در حالیکه یک شامپوی حالت دهنده ی خوب موها را درخشان کرده و قابلیت رسیدگی به آن ها را بهبود می بخشد. انتخاب یک شامپوی مناسب می تواند تفاوت بین یک موی جذاب و یک موی غیر جذاب باشد. بنابراین موضوع بحث طراحی فرمولاسیون شامپو خواهد بود.
۴-۲- طراحی فرمولاسیون شامپو :
قدرت پاک کنندگی شامپوها از پاک کننده های سنتزی یا همان سورفاکتانت ها که آمفی فیلیک^[۳۲] (مواد آلی شامل گروه های قابل حل و غیر قابل حل در آب) هستند، ناشی می شود. این بدین معناست که مولکول پاک کننده شامل هر دو بخش چربی دوست و آب دوست است. چربی پوسته ی سر و آلودگی محلول در چربی به محل چربی دوست می چسبد و آبی که چربی را جداکرده به محل آب دوست متصل می شود و سپس در هنگام آبکشی شسته می شوند^(۲۸).
وجه متمایز بین صابون قالبی و شامپو افزودن یک عامل جداکننده است. عامل جدا کننده موجب تشکیل کی لیت یون های منیزیم و کلسیم شده و در نتیجه از تشکیل صابون نامحلول یا همان آلودگی جلوگیری می کند. شامپوی فاقد این عامل جداکننده لایه ی نازکی بر روی مو ایجاد می کند که موجب می شود موها کدر به نظر برسند.
۴-۳- انواع شامپو:
با وجود آن که همه ی شامپوها دارای اجزاء اصلی مشترکی هستند، شامپوهای موجود در بازار فرمول های گوناگونی دارند. زیرا تنوع موها و در نتیجه نیاز به شامپوهای مختلف زیاد است (جدول ١). شامپوهایی که برای موهای معمولی طراحی شده اند، در افرادی که میزان چربی موجود در سر آن ها متعادل است و همچنین موها تحت هیچ مواد شیمیایی قرار نگرفته اند، پوسته ی سر را به طور کامل تمیز می کنند. این شامپوها در بین مردان محبوب هستند و از لوریل سولفات به عنوان پاک کننده ی اصلی استفاده می کنند، که چربی را خوب پاک می کند و کمترین حالت دهندگی را موجب می شود. درست برعکس شامپوی مخصوص موهای خشک که پاک کنندگی ملایم و حالت دهندگی بسیار خوبی را به وجود می آورند. این محصولات برای موهای حساس، استفاده ی مکرر و موهایی که در معرض مواد شیمیایی قرار گرفته اند، بسیار مناسب هستند، زیرا الکتریسیته ی ساکن را کاهش می دهند و حالت دهندگی مو را بالا می برند. گروه جدیدی از شامپو، شامپوی حالت دهنده ای است که به صورت دو شامپو در یک شامپو نیز شناخته می شود، که همزمان موها را پاک می کند و حالت می دهد^{(۲۹ و ۳۰)}. شوینده های مورد استفاده در شامپوهای حالت دهنده به طور معمول از دسته ی آمفوتری و آنیونی از نوع سولفوساکسینات هستند. این محصولات برای بیمارانی با موهای آسیب دیده در اثر استفاده از مواد شیمیایی و نیز آن هایی که به دفعات زیاد از شامپو استفاده می کنند، طراحی شده است^(۳۱). پروتئین تجزیه شده یکی از مواد افزوده شده به شامپوهای حالت دهنده است، که به مقدار ناچیزی به بدنه موها نفوذ می کند و موقتا ترک های سطح مو را می پوشاند و در نتیجه موجب نرمی و درخشندگی بیشتر موها می شود. این پروتئین همچنین شکاف انتهای موها را موقتا ترمیم می کند. دایمتیکون^[۳۳] یکی دیگر از مواد موجود در شامپوهای حالت دهنده است که به دلیل توانایی در تشکیل یک لایه ی نازک بر روی سطح مو و در نتیجه افزایش درخشندگی و حالت دهندگی موها، مورد توجه می باشد. برای افرادی با موهای بسیار چرب شامپوهایی با قدرت پاک کنندگی بسیار زیاد و کمترین خواص حالت دهندگی فرمول بندی شده است^(۳۲). این شامپوها دارای شوینده های لوریل سولفات و سولفوساکسینات هستند و افرادی با موهای بسیار کثیف از آن استفاده می کنند. استفاده ی روزانه از این محصولات در صورت عدم وجود چربی زیاد در سر موجب خشکی موها می شود. آخرین گروه مهم از شامپوها شامل محصولاتی هستند که به طور خاص برای جمعیت های نژادی با موهای به شدت تابدار طراحی شده اند. این شامپوها که به عنوان شامپوهای حالت دهنده شناخته می شوند، دارای هر دو عامل پاک کننده و حالت دهنده هستند. عواملی مانند روغن جوانه گندم، مشتقات لانولین^[۳۴]، و یا دایمتیکون، این شامپوها چربی را از موها جدا کرده و آن را با لایه ای از حالت دهنده ی روغنی جایگزین می کنند، بدین ترتیب اصطکاک حاصل از شانه کردن موهای تابدار را کاهش می دهند.این شامپوها با شامپوهای ٢ در ١ که قبلا گفته شد^[۳۵]، متفاوت است. هدف اصلی این شامپوها افزایش حالت دهندگی و درخشندگی^[۳۶] مو می باشد. این شامپوها معمولا به صورت هفتگی یا هر دو هفته یک بار استفاده می شوند. اغلب اوقات از این شامپوها در کنار شامپوهای حالت دهنده معمول استفاده می شود.
جدول ۴-۱ گوناگونی شامپوی مو

استفاده از روش­های کتابخانه­ای و بررسی مستندات (جستجوهای کتاب­ها، مقالات، متن­های علمی و تجارب کسب­شده و …)
از طریق بررسی سوابق تاریخی پروژه­ های پیشین می­توان ریسک­ها را شناسایی و آشکار نمود. بدین­منظور، باید مواردی چون؛ فهرست دسته­های ریسک، فهرست ریسک­ها، احتمال و تأثیر ریسک­ها، برنامه ­های پاسخ به ریسک، تجارب کسب­شده و مقالات و کتب و نشریات مربوط به ریسک مدنظر قرار گیرد. (عوض­خواه و محبی، ۱۳۸۹)
با بررسی سوابق پروژه­ های قبلی، تا حد زیادی در زمان مدیریت ریسک صرفه­جویی شده و از تکرار اشتباهات گذشته، جلوگیری می­ شود. با بررسی مستندات پروژه جاری نظیر برنامه­ ها و فرضیات نیز امکان شناسایی ریسک­های بیشتری فراهم می­ شود. این کار را می­توان به صورت گروهی یا انفرادی و در سطوح کلی و جزئی، توسط افرادی که بیشترین آشنایی را با موارد یاد شده دارند انجام داد. بدین­منظور باید در پروژه­ های فعلی به مواردی چون ورودی های مدیریت ریسک، مستندات مرتبط با الزامات پروژه، نقشه­ها، مشخصات فنی، قراردادها و سفارش­های خرید توجه شود: (روزبهی و جدا، ۱۳۸۸)

استفاده از روش های ایده پردازی گروهی
تکنیک ایده­پردازی امروزه از محبوبیت زیادی برخوردار می­باشند. زیرا تجربه شده که حجم ایده­های فرد در گروه دو برابر ایده­های او در تنهایی است. (PMBOK:2008) مهمترین این ایده­ ها در زیر مرور می­گردد.
۲-۳-۱۲-۴-۴-۱- تکنیک طوفان فکری
در حقیقت، طوفان فکری جلسه­ای است که جهت حل مشکلات یا دست­یافتن به ایده­های جدید برگزار می­ شود. این روش رایج­ترین تکنیک شناسایی ریسک است در سایر موضوعات مربوط به مدیریت ریسک نیز استفاده می­ شود. (سبزه­پور، ۱۳۸۹)
هدف از به­ کارگیری طوفان در این قسمت، دستیابی به فهرستی از ریسک­هایی است که در فرایند تجزیه و تحلیل مورد استفاده قرار می­گیرند. با ارائه نظرات مختلف و بررسی آنها توسط گروه، منابع ریسک شناسایی می شود و در ادامه ریسک­ها بر حسب نوع دسته­بندی می­گردند. (روزبهی و جدا، ۱۳۸۸)
طوفان فکری تسهیم ساده­ای از اطلاعات و نظرات افراد است، بدون اینکه نگاهی انتقادی به موضوع وجود داشته باشد. این روش اطلاعات افراد شرکت­کننده را بدون ارزیابی آنها دریافت و ثبت می­ کند. به عبارت دیگر هیچ محدوده­ای برای اطلاعات و نظارت نیست و در واقع افراد تشویق می­شوند تا نظرات و ایده­های خود را خارج از مرزبندی­های موجود ارائه کنند. مدت زمان اجرای این تکنیک تا حد زیادی بستگی به افراد شرکت­کننده و تمایل آنها برای شرکت در جلسه و تسهیم اطلاعات می­باشد. عموماً قابلیت اعتماد به این تکنیک پایین می­باشد. اگرچه بعضی از ایده­های ارائه شده بسیار ارزشمند است ولی مانند الک­کردن گندم از کاه می­باشد. طوفان فکری، الزاماً بهترین انتخاب برای شناسایی ریسک نبوده و نباید به عنوان تنها راه برای شناسایی ریسک تلقی شود، چرا که قادر نیست همه ریسک­های موجود در پروژه را مشخص نماید. (عوض­خواه و محبی، ۱۳۸۹)

۲-۳-۱۲-۴-۴-۲- روش گروه اسمی یا گروه کاغذی
این روش مشابه تکنیک طوفان فکری است با این تفاوت که منظور از واژه کاغذی این است که اجازه ارتباط شفاهی به افراد داده نمی­ شود تا ایده ها در هم تاثیر نداشته و یکدیگر را محدود نکنند. (سبزه­پور، ۱۳۸۹)
در این روش اعضای گروه مدیریت ریسک در جلسه گردهم می­آیند و در ابتدای کار مساله برای آنها تشریع می­ شود. سپس اعضا نظرات خود را به صورت مستقل، مکتوب می­ کنند. سپس نظرات مکتوب جمع­آوری شده ، طبقه ­بندی شده ودر تابلویی در معرض دید همه اعضا قرار می­گیرد، بدون آنکه مشخص باشد نظرات مذکور متعلق به کدام شخص می­باشد. در این مرحله اعضا به بحث و گفتگو و نقد و بررسی ریسک­های اعلام شده پرداخته و در نهایت ریسک­ها را با رای مکتوب انتخاب و مشخص می­نمایند. (الوانی، ۱۳۸۷) مزایای استفاده از تکنیک گروه اسمی را می توان به شرح زیر نام برد:
روشی سریع برای دستیابی به تفکرات و اندیشه­ های گروهی است.
درجه­بندی نمودن ریسک­ها، موجب پذیرش و قبول نتایج توسط گروه می­ شود.
با این روش می­توان از افرادی که در حاشیه پروژه قرار دارند را در فرایند شناسایی ریسک گنجاند.
این روش امکان کشف و شناسای ریسک­های سطح بالا را فراهم می­سازد.
تنها عیب و نقطه ضعف تکنیک گروه اسمی این است که، انکان داردریسک مهمی توسط یک از اعضای گروه شناسایی شود ولی مورد پذیرش گروه قرار نگیرد و در فهرست نهایی ریسک­های اصلی گنجانده نشود. بنابراین انتخاب اعضای گروه بسیار مهم است. (عوض­خواه و محبی، ۱۳۸۹)
تکنیک دلفی
با بهره گرفتن از تکنیک دلفی، می­توان از میان نظرات مختلف کارشناسی، به ایده­های توافقی دست یافت. با این روش می­توان نظرات کارشناسان را در خصوص ریسک­های موجود در پروژه، تجزیه و تحلیل کمّی ریسک­های شناسایی شده، اقدامات لازم و … به صورت بی­نام جمع­آوری کرده و چکیده آن را به گونه ­ای که مورد توافق جمع نیز قرار گرفته باشد، استخراج نمود. این روش تلفیقی از فکر­نویسی و همه­پرسی^[۶۹] می­باشد. (سبزه­پور، ۱۳۸۹)
این تکنیک داده ­های نسبتاً قابل اعتمادی را برای تجزیه و تحلیل کیفی فراهم می­ کند. طبیعت تکرارشونده این فرایند و بازنگری­های لازمه، دقت نتایج را بالا می­برد ولی انتخاب نامناسب افراد خبره و نیز پرسش­های ضعیف می ­تواند منجر به نتایج ضعیفی گردد.
مهم­ترین مساله در این تکنیک، زمان­بر بودن آن است. با اینکه پست الکترونیکی راه سریع­تری را برای انجام این کار به ­وجود آورده است، ولی با این حال این تکنیک چندین روز به طول می­انجامد، اگر چه بعضی از سازمانها کیفیت نتایج حاصل شده را مهم و ارزشمند می­دانند. توصیه شده است از این تکنیک در مواردی استفاده شود که خبرگان پروژه نتوانند برنامه زمانی خود را جهت حضور در فرایند جمع­آوری اطلاعات تنظیم کنند، فاصله جغرافیایی آنها را از هم جدا کند و یا گردهمایی آنها در یک محل منجر به حساسیت و اختلاف زیادی شود. (الوانی، ۱۳۸۷)
مزایای استفاده از تکنیک دلفی عبارتند از: (عوض­خواه و محبی، ۱۳۸۹)
کاهش اطلاعات جانبدارانه و عدم تأثیر بی مورد اشخاص در نتایج
همه افراد در خصوص ایده های کارشناسی حاصل از این روش، اتفاق نظر خواهند داشت.
این تکنیک می تواند به صورت مجازی نیز استفاده کرد.
این تکنیک می تواند روی جزئیات پروژه یا ریسک های کلی پروژه تمرکز نماید.
از جمله معایب استفاده از تکنیک دلفی می توان به موارد زیر اشاره نمود.
مدت زمان انتظار جهت دریافت پاسخ کارشناسان ممکن است طولانی باشد.
تیم ریسک باید توانایی تفسیر نظرات کارشناسی را داشته باشد.

استفاده از قضاوت کارشناسانه خبرگان، متخصصین و کارکنان درگیر در پروژه
هر گاه محقق نظرات و ایده­های دیگران را جویا شده و یا از افراد کمک فکری می­گیرد در واقع در حال انجام مصاحبه می­باشد. در خلال همه مراحل فرایند مدیریت ریسک، می­توان از مصاحبه با افراد صاحب نظر جهت کسب نظرات کارشناسی بهره گرفت. (سبزه­پور، ۱۳۸۹)
طی فرایند مدیریت ریسک، اغلب جهت شناسایی ریسک­های بیشتر، مصاحبه با افرادی چون کارشناسان، کارفرما و مدیریت ارشد ضروری می باشد. برای این کار باید افراد مناسب را شناسایی کرده و آنها را از وضعیت پروژه آگاه نمود. سپس اطلاعاتی از قبیل ساختار شکست­کار پروژه و فهرستی از فرضیات پروژه را برایشان فراهم ساخت. مصاحبه شوندگان ریسک­های پروژه را بر اساس تجربیات، اطلاعات پروژه و دیگر منابع مفید خود شناسایی می­ کنند.
مصاحبه با این افراد می تواند به صورت برگزاری جلسه حضوری و یا از طریق پست الکترونیکی، تماس تلفنی و نامه انجام شود. باید توجه داشت که این مصاحبه ها به هیچ وجه جنبه غیررسمی ندارد، بنابراین باید کاملاً برنامه­ ریزی، سازماندهی و کنترل شده باشد تا از کارایی لازم برخوردار گردد. هنگام سوال درمورد ریسک پروژه از خبرگان، منطقی به نظر می­رسد تا در مورد نحوه واکنش به ریسک، جایگزین­های دیگر و اطلاعات مربوط به میزان احتمال وقوع و اثر بالقوه آن پیگیری به عمل آید. (عوض­خواه و محبی، ۱۳۸۹)
مصاحبه دو پیش نیاز دارد، اول آنکه مصاحبه­کننده با تحقیق و فکر درباره موضوع و برنامه کار مصاحبه خودش را آماده سازد. دوم آنکه مصاحبه­شونده فرصت زمانی کافی جهت بازکردن اطلاعات پاسخ به سئوالات تحلیل­گر یا مدیر را داشته باشد. مصاحبه با کاشناسان مزایایی دارد که عبارتند از: (روزبهی و جدا، ۱۳۸۸)
درک بهتر از بخش­های ناآشنا و مبهم پروژه
شناسایی ریسک هایی که در صورت استفاده ازمنابع اطلاعاتی دیگر قطعاً ناشناخته باقی می­ماندند

۴/۱۳

۱۳/۳

۶۸/۱

۵۳/۷

۵۲/۱

جدول شماره ۲-۳:مقایسه ی آفلاتوکسین B₁ درکنسانتره مصرفی در گاوداریهای شیری گرمساردر سه فصل زمستان ، بهار و تابستان

گروه ها

تعداد

میانگین رتبه

زمستان

۲۵

۷۸/۵۶

بهار

۲۵

۳۴/۳۹

تابستان

۳۰

۹۰/۲۷

مقدار خی دو
مقدار Z
سطح معنی داری

۱۵۹/۲۱
۲
۰۰۰/۰

فصل چهارم
بحث و نتیجه گیری
بحث و نتیجه گیری
گونه های جنس آسپرژیلوس جزء‌معمول ترین آلوده کننده های سوبستراهای مختلف بوده و گستردگی جهانی دارند وبویژه در نواحی گرمسیری و نیمه گرمسیری ازفراوانی بیشتری برخوردارند. تعدادی ازگونه های این جنس در انسانها وحیوانات بیماریزا بوده وتوانایی تولید متابولیتهای سمی دارند. از بین گونه های سم زا دوگونه آسپرژیلوس فلاووس و یا آسپرژیلوس پارازیتیکوس به دلیل توانایی تولید آفلاتوکسین ازاهمیت ویژه ای برخوردارند که از سوبستراهای مختلف مانند غلات ،‌دانه های روغنی ، خرمن ها و گاهی میوه جات خشک به خاک جدا سازی شده اند. حدود نیمی از سویه های آسپرژیلوس فلاووس و آسرژیلوس پارایتیکوس درشرایط محیطی نرمال توکسین زا هستند. متابولیتهای سمی مختلفی توسط گونه های فلاووس و پارازیتیکوس تولیدمی شوند ازجمله آفلاتوکسین ها،کوجیک اسید ،‌سیکوپیازونیک اسید ،‌آسپرژیلیک اسید و … آفلاتوکسین ها گروهی از سموم شامل قریب به ۲۰ ترکیب سمی هستند که از میان آنها آفلاتوکسین B₁ از اهمیت بیشتری برخوردار است (۸). آفلاتوکسین B₁ موجود درخوراک دام شیرده پس ازمصرف در کبد متابولیزه شده و بصورت آفلاتوکسین M₁ درشیر ترشح می گردد وبا توجه به خواص سرطانزایی ، جهش زایی و …سلامت شیر و بهداشت عمومی را به مخاطره می اندازد (۶). باتوجه به اهمیت وجود سموم قارچی در زنجیره غذایی انسان دربسیاری ازکشورها برای محافظت مصرف کنندگان از اثرات زیان آور مایکوتوکسین های موجود درمواد غذایی مقررات خاصی وضع شده است. اداره کل کنترل غذا ودارو در ایران درمورد مصارف داخلی کشور حد مجاز آفاتوکسین B₁ خوراک دام را برابر ۵ میکروگرم درکیلوگرم و حد مجاز مجموع آفلاتوکسین های B₁,B₂,G₁,G₂ را ۲۰ میکروگرم به کیلوگرم تعیین کرده است. اتحادیه اروپا و سازمان غذا و دارویی آمریکا نیزحد مجازآفلاتوکسین ها درمولدغذایی مختلف ازجمله خوراک دام را در جداولی تعیین کرده اند(۴). با توجه به اهمیت آفلاتوکسین B₁ وهمچنین مجموع آفلاتوکسین ها درمواد غذایی مختلف ازجمله خوراک دام مطالعات متعددی درایران وسایر کشورها انجام شده است. طبق مطالعه هادیزاده ی معلم وهمکاران (۸۷و۸۸) دراستان مازندران از چهار نوع ماده غذایی جیره دام ازجمله کنسانتره، در فصل تابستان ۱/۲۷درصد از نمونه ها و در فصل زمستان ۷/۴۲درصد از نمونه ها آلودگی بیش از ۵ میکروگرم بر کیلوگرم آفلاتوکسین B₁ را نشان داد،و میانگین آلودگی در دو فصل زمستان و تابستان به